008. Notas sobre crítica (I)
Princípios, posturas e problemas
Algumas observações dispersas. Em geral, comentários sobre a forma ou a linguagem da crítica, e questões que chamam a minha atenção por sua frequência ou centralidade.
1
“Pode o gosto ser objetivo?” – a pergunta de Clement Greenberg.
Um início de resposta por Rudolf Arnheim:
Talvez o gosto, na acepção figurada do termo, derive do sentido da língua porque o gosto prioriza as qualidades subjetivas, o que é agradável ou repulsivo. O paladar, mais do que os outros sentidos, se liga ao que é adequado à pessoa porque seus estímulos são coisas realmente introduzidas em nossos corpos, em vez de coisas meramente tocadas externamente, ou apreendidas em algum lugar próximo. A língua e o nariz são os guardiões do portal.
Daí as patologias mais frequentes da crítica centrada no gosto – solipsismo (“só existe o que faz parte de mim”) e paranoia (“o que não faz parte de mim é uma ameaça”).
2
O partidário do gosto objetivo na crítica é como o realista na filosofia. Para ambos, o objeto deve possuir uma existência independente da percepção, ou então nada faz sentido.
Diferente do filósofo, o crítico não tem necessariamente uma doutrina. O que costuma ter é uma ansiedade quanto à possibilidade contrária: mais do que acreditar que o gosto é objetivo, teme que não o seja.
3
Hipérbole: marca da subjetividade.
Muitas hipérboles na crítica tiram o senso de proporção. As coisas tendem a parecer extremas, quando não absolutas. A crítica com isso perde em precisão e complexidade.
A hipérbole serve para estimular quem já concorda ou atrair quem está perdido em relação a certas premissas. É a figura do posicionamento subjetivo, por isso é tão frequente nos elogios e nas reclamações – é o modo preferido da crítica polemista. Mas não serve para argumentar ou tornar mais claro um debate. Isso exige abertura, e a hipérbole tende a ser autocontida. Quem recorre muito à hipérbole não tem como objetivo o conhecimento, porque não quer debater: quer se expressar.
4
A nostalgia do absoluto.
A ideia de que, se um problema crítico não pode ser resolvido agora e de uma vez por todas, então não pode, não deve, não merece ser resolvido.
Na base disso há uma crença em premissas definitivas. Elas talvez já tenham sido encontradas pelo crítico no passado, mas foram perdidas, ou reveladas como insuficientes. De todo modo, a resolução é projetada no futuro como o único horizonte aceitável. O que impede ou desvia o avanço nessa direção é considerado um obstáculo. O trabalho com evidências e argumentos, por ser lento e acidentado, tende a ser rejeitado nessa chave, ou filtrado consideravelmente – aceito somente na medida em que confirma as premissas do momento.
5
“Estilo”, considerando a etimologia, é uma metonímia. “Stylus” era o instrumento usado para gravar letras em uma superfície, normalmente de argila. O termo logo passou a se referir ao modo particular de uma pessoa utilizar o instrumento, reconhecível nos próprios resultados deste trabalho. A fórmula “o estilo é o homem” é a descrição desta figura.
A crítica estilística investiga as personalidades atuantes na criação artística. Se é possível identificar a maneira particular com a qual uma linguagem compõe uma obra de arte, considera-se que é possível identificar, em traços recorrentes ou marcantes dessa linguagem, uma assinatura pessoal.
A etapa seguinte é considerar que, se é possível identificar no uso da linguagem o caráter único de uma personalidade, então é possível derivar o posicionamento ético do autor perante o seu tema. Neste caso, a personalidade que emerge com o uso da forma é julgada pelo uso do conteúdo.
6
O método defendido por Leo Spitzer.
Na leitura de uma obra, notar o que desvia das normas da época ou do gênero; conferir se os desvios indicam alguma coerência, ou se têm uma tendência específica; e só então relacionar com as dimensões temática e cultural.
A razão para essa ordem é bloquear as projeções do crítico. Concentrar a energia nos dados concretos da obra, e só a partir deles, e de suas relações internas, permitir que entrem as interpretações. Serve, por isso, como antídoto a dois movimentos frequentes: o impressionismo (ênfase na individualidade do próprio crítico) e a inflação teórica (ênfase na estrutura conceitual de uma teoria).
7
Uma falácia anti-intelectual.
Quando se apresenta uma análise para indicar falhas ou limitações em uma obra de arte, o defensor da obra muitas vezes supõe que a análise é a causa do desgosto, não o resultado.
A solução proposta é, então, se entregar à obra irracionalmente, excluindo a análise, para que a apreciação seja desimpedida.
8
Uma definição possível de clássico: o objeto artístico que leva à derrota de qualquer crítico individual e à vitória da crítica como um todo.
Clássicos representam a impossibilidade de uma única leitura caracterizar a experiência ou mesmo a composição. A tendência é que, com o tempo, as diferentes leituras sejam postas em perspectiva, e que a descrição da obra seja refinada. Diante dessa obra, críticos entregam suas interpretações e análises como oferendas, e são eles mesmos julgados por ela. O que resulta é um conjunto de textos que servem como comentários, amplificações, desdobramentos, mas nunca explicações. A obra torna-se o nexo de um diálogo que permanece aberto, e cujo valor é a própria complexidade.
9
Quando uma obra parece ter um sentido unívoco, e mais ainda, quando parece ter uma mensagem, é como se ao final isso tomasse o lugar da experiência. Saímos com a impressão de que o essencial foi retido naquelas palavras.
O gosto pela ambiguidade, pela indefinição, pela abertura, pode sinalizar o impulso de seguir na direção contrária. Em vez de retirar da obra uma essência, prolongar sua experiência – permanecer dentro dela, em meio ao seu jogo de possibilidades.
O elogio do formalismo ao “estranhamento” talvez seja ligado a isso. É um modo de dar às próprias técnicas artísticas uma tensão adicional, fazendo da percepção algo mais ativo e duradouro.
10
A ilusão da consciência crítica.
A ideia de que, se o artista é eloquente o bastante para colocar em palavras suas intenções, é hábil o bastante para realizá-las. Ou ainda: se as intenções foram suficientemente bem apresentadas, devem necessariamente estar na base da criação.
Mesmo quando artistas parecem conscientes demais, o que criam pode estar além dos projetos declarados. Não se deve ignorar que criam às vezes mais do que sabem. A inteligência nem sempre é a do conhecimento prévio – em alguns casos, e talvez nos mais relevantes, é a do conhecimento novo, descoberto após a criação, e a despeito das convicções do artista. É o que dá um ar de impessoalidade a certas obras. Elas parecem criações que logo pertencem a todos, e ganham com isso o estatuto de clássicas.
Godard falava sobre não conseguir fazer filmes como os filmes que lhe serviram de inspiração. Alguns não conseguem também fazer filmes como as ideias que tiveram: fazem além delas, porque sua imaginação vai além da sua inteligência.
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Um dos problemas decorrentes da “política dos autores”: o culto à personalidade.
Mais especificamente, as suposições de coerência, infalibilidade e progresso de uma personalidade – como se um autor sempre criasse obras sem contradições; como se, uma vez demonstrado seu talento, este sempre estivesse presente; e como se, no avanço de uma carreira, o aprendizado e a melhoria fossem sempre a tendência dominante. Ignora-se muitas vezes que tensões podem existir em cada um desses níveis, ou entre todos eles.
Uma divisão que talvez ajude a reduzir o problema seria entre a pessoa, o autor e o narrador. A pessoa existe na sociedade, o autor existe na crítica, o narrador existe na obra. O narrador está implicado na composição de qualquer filme – é sinônimo de um conjunto de escolhas formais, mesmo que elas não incluam um narrador propriamente dito; é somente um nome para a unidade de ponto de vista e retórica que caracterizam a composição. Um conjunto de obras feitas pela mesma pessoa pode exibir características comuns, coerentes e que se desenvolvem progressivamente, mas isso não é necessário, ou mesmo um critério positivo – um autor emerge desse conjunto, independente de como ele seja. Da mesma forma, opiniões e posturas defendidas por um sujeito não necessariamente são as mesmas de sua obra como autor – de modo que lacunas, falhas ou contradições em uma das esferas não implicam o mesmo na outra.
12
Há pelo menos quatro tipos ou direcionamentos entre os autores:
1. Alguns são essencialmente trabalhadores: se submetem a exigências externas, muitas vezes industriais, e fazem os filmes a partir delas. Podem vir a construir uma visão pessoal, ou mesmo exibir certos traços estilísticos, mas isso não é uma consequência necessária, e nem implica qualidade; muitas vezes é algo inconsciente ou acidental.
2. Outros são parcialmente trabalhadores: se submetem a essas exigências, mas conscientes de sua individualidade, e por isso muitas vezes entrando em conflito com o contexto. Isso pode ocorrer em alguns filmes, ou mesmo apenas em trechos de filmes; é raro que aconteça em toda uma carreira.
3. Outros ainda são parcialmente individualistas: tomam consciência de suas características mais pessoais, e buscam maneiras de produzir as obras de acordo com elas; às vezes, isso ocorre na própria indústria, mas em outros casos, a produção deve construir um caminho paralelo, mais independente.
4. E outros são essencialmente individualistas: tomam a consciência de suas características pessoais como o postulado central e inviolável do trabalho. Em decorrência disso, não se enquadram nas exigências constantes da indústria, e devem portanto operar fora de suas dependências.
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A ampliação de um domínio.
Vários anos foram necessários para que o domínio dos números naturais incluísse também os números reais, e mais tempo para que se chegasse na definição dos números complexos. O princípio central é que, uma vez incorporado um novo conceito, o sistema deve ser revisto em sua totalidade – não se trata de um conjunto de números naturais com acréscimos periféricos, mas de um conjunto que inclui todos esses como casos igualmente válidos.
Na crítica, um exemplo desse problema surge nas tradições que começam o trabalho pensando somente em longas narrativos. Abordam filmes que desviam da regra apenas ocasionalmente, e os veem como anomalias.
O único princípio adequado na evolução de um pensamento é ampliar o domínio sem desfazer a coerência interna. Ou seja, incorporar mais tipos, não como exceções, mas de modo a reformular as definições iniciais. Uma vez incorporado o cinema experimental, noções definidas a partir de filmes narrativos (a mise en scène como sinônimo de composição, por exemplo) devem ser reconsideradas.
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Se a crítica não investiga a si mesma enquanto investiga as obras de arte – se não tem um componente reflexivo –, torna-se pouco mais do que um concurso de vontades.
Um estudo do vocabulário, das palavras-chave e dos vícios linguísticos de uma tradição crítica provavelmente seria mais revelador de suas concepções estéticas do que uma análise de seus propósitos declarados. Quais os termos mais frequentes? Quais valores são atribuídos a eles? O que é considerado autoevidente? Quais argumentos logo são encobertos pela concordância automática? Essas perguntas mostram que, tão importante quanto a verdade de cada proposição, é a dependência das verdades umas das outras.
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Um argumento contra a ansiedade recorrente de que “a análise é capaz de eliminar o mistério das obras de arte”.
A mistério real não perde com o conhecimento, só ganha. O que é verdadeiramente misterioso não é explicado ou resolvido por uma investigação lógica – permanece misterioso. É como se recebesse a investigação e com ela abarcasse ainda mais, tornando-se ainda mais profundo. O que perde com o conhecimento só é misterioso em aparência; é na verdade uma extensão da ignorância. Se o mistério aparente envolve uma compreensão incompleta das coisas, então sustentar essa aparência só amplifica a ignorância. E, se o objetivo é alcançar um maior conhecimento, a obra de arte que perde a força ao ser analisada deve ter essa fraqueza exposta.
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Uma distinção platônica: a experiência, ou o contato direto com o objeto; e o discurso, ou a experiência mediada pela linguagem verbal.
Uma obra de arte é sempre uma composição – um objeto a ser apresentado e apreciado, isto é, experimentado em sua totalidade, tão diretamente quanto possível. Este objeto pode incluir a linguagem verbal, mas esta é igualmente apreciada, não apenas lida e compreendida.
Um problema surge quando a crítica pensa o discurso em sua acepção metafórica. Quando vê qualquer obra de arte – mesmo as que não incluem o texto – como expressão de um discurso passível de tradução. Por essa ótica, qualquer obra “diz” algo sobre o mundo, sobre a arte, sobre outras obras. Quanto mais indireto esse comentário, mais ele depende da leitura dos críticos, que o traduzem. É neste ponto que o problema se revela. O discurso existe somente porque a crítica o formulou – sendo a crítica a arena do discurso por excelência.
O caso da literatura é complexo por ser uma arte na qual o meio de criação é o mesmo da crítica. Mas no cinema os dois meios são diferentes. Surgem então duas posturas que estendem o problema em direções contrárias.
A primeira é a do crítico que busca tornar o seu próprio discurso uma composição – algo a ser experimentado ou apreciado, mais do que lido e compreendido. O crítico que acredita “fazer cinema por meio da escrita” é, nesse sentido, um crítico com pretensões artísticas. Por baixo dessa postura está a crença romântica de que a arte é a única forma aceitável de discurso. A arte é vista, acima de tudo, como expressão irracional, ou mais profunda que o discurso racional; sendo assim, o horizonte crítico só pode ser a plenitude do objeto artístico.
A segunda é a daqueles que veem nos filmes equivalentes do discurso crítico, e que projetam a pretensão crítica nas próprias obras. Neste caso, há o movimento inverso. A crítica é vista como horizonte, e a arte ganha valor somente quando se adequa às suas exigências. Na base disso há uma espécie de positivismo, a crença no discurso racional como a única forma possível de valorizar a experiência. Se a primeira tendência procura tornar o discurso uma experiência, esta busca tornar a experiência um discurso.
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Um princípio a ser considerado:
Para a crítica de arte precisamos de pessoas que demonstrem a insensatez de buscar ideias em uma obra de arte, mas que, ao mesmo tempo, guiem incessantemente os leitores no labirinto infinito de conexões que constitui a matéria da arte, e os levem às leis que servem de base a essas conexões.
— Tolstói, carta a Nikolai Strakhov
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Pode-se imaginar uma série de leituras de um mesmo filme, cada uma delas escrita de um ponto de vista diferente. Uma tenta recriar o ponto de vista do artista; outra, o do protagonista; outra ainda, o de um espectador ideal; outra, de um analista que veja a obra como parte da cultura. Pode-se imaginar uma só pessoa representando, alternadamente, cada uma dessas abordagens, com o esforço de manter, em todas elas, as referências aos mesmos dados concretos da obra. Pode-se imaginar um único texto sobre o conflito de intenções, efeitos e valores que surgem na passagem de um ponto de vista a outro.
Comparar o que os críticos produzem em um exercício como esse talvez fosse revelador de suas tendências e limitações – talvez nos permitisse identificá-las mais claramente.
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A compreensão exige a aceitação. Quando a crítica é fundada no juízo de valor, é contrária à busca pela compreensão das obras; em vez disso, procura aceitar um grupo em detrimento de outro.
A compreensão exige também a completude, ou seja, é real somente quando diz respeito a todo o campo da arte. Pode-se imaginar uma dimensão análoga ao purgatório, na qual todas as obras rejeitadas pela crítica permanecem à espera de salvação. Elas guardam a chave para a ordem superior, mas a crítica as ignora sob a crença de que chegará ao paraíso somente com as obras eleitas.
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Um exemplo de postura crítica está no texto de Jung sobre o Ulisses de Joyce.
Inicia declarando o desgosto com o romance; segue para uma descrição de seu contexto, de seus efeitos, de sua composição; e quando retorna às impressões pessoais, notamos que um movimento de aceitação foi realizado. O livro de Joyce termina sendo afirmado como valioso e até mesmo necessário da maneira como existe, ainda que isso ultrapasse o gosto e a compreensão do crítico.
A expressão inicial não é desmentida, mas sim colocada em perspectiva com um quadro mais amplo. Ela não poderia ser ignorada ou substituída por uma aceitação imediata, que afinal soaria falsa, talvez superficial. Foi preciso fazer da própria transformação o tema do ensaio.