052. Notas dispersas (I)
Adaptações, tragédias, segredos
Resolvi começar uma série de notas para reunir observações gerais e ideias que ainda não têm (e talvez não tenham depois) um contexto mais amplo. Os textos da newsletter muitas vezes terminam sendo mais longos do que eu planejava, e incluir notas soltas e menores deve ajudar a manter a frequência das publicações.
Penso também em retomar coisas que escrevi nas “Notes” do Substack, em parte porque as combinações devem beneficiar algumas delas, mas também porque gostaria de manter o registro delas nos e-mails.
1
Anos atrás, sonhei que via uma adaptação de Blood Meridian em uma sala de cinema. Era um média-metragem filmado em 16mm, com a imagem bastante granulada e uma narração que parecia deslocada das cenas. Não lembro de qualquer diálogo ou som ambiente; a banda sonora tinha apenas uma voz cansada e fragmentos musicais. O resultado parecia mais um ensaio sobre o livro, um vislumbre daquele universo com um tom poético muito diferente: saíam as parataxes de McCarthy, as símiles grandiosas, a jornada marcada por conversas e cenas de brutalidade, entravam comentários sobre o deserto e uma realidade difusa, sem qualquer dinâmica narrativa. Era um filme estranho, misterioso, em vez de uma reconstrução fiel da narrativa ou do oeste americano no século XIX.
Ridley Scott e James Franco tentaram levar Blood Meridian para o cinema; não consigo imaginar nenhum deles sendo bem-sucedido, apesar de o elenco sugerido por Franco ser interessante. Agora sabemos que John Hillcoat será o responsável pela adaptação. Considerando os filmes anteriores de Hillcoat, também não consigo imaginar uma transposição fiel ou instigante da prosa de McCarthy feita por ele. São estilos praticamente contrários. Não há em The Road (como não há em The Proposition, outro filme sobre violência no deserto) aquele terror sublime e aquele ritmo vertiginoso, com descrições minuciosas e elipses abruptas. O estilo seco de Hillcoat, pontuado apenas brevemente por arroubos líricos, talvez funcionasse com outros livros de McCarthy, mas não com Blood Meridian.
Quando penso em uma adaptação ideal, penso em algo com aquela mesma carga misteriosa do sonho, ainda que recalibrada para desenvolver melhor o movimento narrativo. Dois cineastas que me parecem à altura do desafio, e cujas obras já indicam um domínio desses fatores, são Stanley Kubrick e Werner Herzog. Penso especialmente em poemas cósmicos como 2001 (1968) e Herz aus glas (1976), mas também na representação da violência e do grotesco em outros filmes, no controle fino da atmosfera, na recusa de qualquer explicação ou resolução para os conflitos.1 O ritmo e o tom das falas talvez seja crucial para manter o caráter insólito daquele universo, sobretudo quando não temos acesso às motivações dos personagens – algo que parece sob medida para o registro alcançado por Kubrick em The Shining (1980) ou Eyes Wide Shut (1999). Da mesma forma, se as paisagens do livro têm uma função mais do que descritiva, se compõem uma dimensão quase expressionista, a integração delas às ações não poderia ter uma referência melhor do que o Herzog de Aguirre (1972) ou Nosferatu (1979).
2
Banquo: It will be rain tonight.
1st Murderer: Let it come down.
[They set upon Banquo]
— Macbeth, III, 3
A adaptação de Macbeth por Akira Kurosawa inicia com um coro apresentando a história. A neblina toma conta da montanha onde se encontram as ruínas do castelo, operando o retorno ao passado como a própria autoridade narrativa. Estamos em pleno território do mito, em um decoro ritualístico, grave, totalizante. Quando o protagonista se perde na floresta durante uma tempestade, é chegado o momento da profecia. A cada etapa, acompanhamos forças além do homem conduzindo suas ações sem qualquer justificativa. Da teia montada por essas forças, temos apenas sinais breves: antes da morte de Tsuzuki, ouvimos pássaros, encarados como mau agouro; os pássaros retornam no final, anunciando a morte do protagonista. O exército camuflado pelas árvores completa a formalização da natureza e a distribuição simétrica dos eventos.
Este é um universo estático, onde os papéis já foram atribuídos e todos devem somente perceber suas funções e executá-las. A narrativa é disparada quando Washizu ouve a profecia das bruxas; ele depois fala com a esposa, e ela, por sua vez, direciona as ações do marido com um plano. Tudo decorre do fato de que algo foi dito, exteriorizado, posto como possibilidade: nesse plano esquemático de eventos, trazer uma frase à vida basta para que ela tenha o peso de uma ordem. A psicologia individual vê nos decretos do destino o seu próprio reflexo, e a turbulência dos desejos ganha aos poucos uma forma completamente fechada. A análise feita por Noel Burch enumera as várias permutações realizadas durante o filme, desde a moldura geral até a alternância de cenas violentas e cenas dilatadas, de aceleração e estatismo.2
Não vemos alguns assassinatos, mas vemos a morte de alguns assassinos: não vemos Washizu matar Tsuzuki, mas vemos o assassinato de Washizu; não vemos o assassinato de Miki, mas vemos a morte do seu assassino. É como se, na teia da tragédia, apenas devessem ser cortados aqueles fios que revelam a duplicidade da violência. Porque é dessa ambivalência que tudo parece tratar, a passagem do inevitável ao insustentável, das profecias às traições e vinganças. Uma vez dentro do mito, o objetivo é dar uma forma rigorosa a esse processo. A tragédia, como escreveu René Girard, é uma forma de decifrar o mito: o narrador “sopra as cinzas frias da crise sacrificial; ele solda novamente os fragmentos esparsos da reciprocidade defunta, reequilibrando aquilo que as significações míticas desequilibram”.3
3
No final de Rocco i suoi fratelli (Visconti, 1960), quando a família brinda na casa da mãe, a comemoração é interrompida pela lembrança da ausência de Simone. Rocco diz que, na construção de uma casa, o arquiteto joga a primeira pedra na sombra de alguém que passa por perto, uma forma de realizar um sacrifício para abençoar a casa. A sugestão é que a família precisava do afastamento de Simone para ter aquela reunião. Simone logo retorna, o que aparentemente contraria a tese de Rocco. Mas Simone confessa ter assassinado Nadia, fazendo dela uma vítima sacrificial literal, não apenas simbólica. Com isso, Simone vai preso, e a separação da família é definitiva.
Na cena de sua morte, Nadia abre os braços como se para receber a facada de Simone – ela tem as costas apoiadas em um poste, e com os braços abertos parece uma figura de Cristo (ou seja, o paradigma do auto-sacrifício para encerrar a crise mimética). Os golpes de Simone são entrecortados com a luta de Rocco. Não só a facada desloca a relação sexual entre Simone e Nadia como relaciona o sacrifício dela com o de Rocco, apanhando no ringue. As duas linhas da narrativa convergem nesse ponto.
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Uma das ideias de John le Carré é que o clímax da espionagem pode ser apenas o encontro com uma pessoa. Um personagem ouve falar de alguém, lê documentos, vê fotografias, ouve gravações, talvez fale no telefone ou troque correspondências, mas em algum momento deve encontrar aquela pessoa ao vivo, e assim colocar à prova toda a pesquisa, além do próprio investimento no caso. O encontro, ainda que casual e inofensivo, ainda que sem qualquer ameaça real, ganha imediatamente uma camada adicional.
A ênfase nessas histórias é na atmosfera melancólica, na obsessão com segredos e traições que muitas vezes leva à auto-destruição, mas que parece ter como base o apagamento de si mesmo. George Smiley, o protagonista recorrente, é uma cifra: um homem de meia-idade, calmo, aparentemente sem carisma. Boa parte de Tinker, Tailor, Soldier, Spy são cenas em que Smiley conversa com alguém, quase sempre alguém mais dinâmico e intrigante. (É importante, e talvez natural, que Smiley seja inglês: ele representa um ex-império durante a Guerra Fria, tendo que se colocar no fundo da cena política mundial, relegado às tramas de bastidores e às operações secretas.) Os eventos-chave são as reações dos personagens às informações repassadas ou reveladas. São narrativas em que o presente cênico é neutro e analítico, mas o passado narrado é tenso e surpreendente.
O mistério da identidade é um tema frequente nesse contexto. Tony Mendez, um espião da CIA entrevistado por Errol Morris, coloca o problema nos termos de uma atuação hiperconsciente a ponto de soar paroxística: o espião deve ser um ator na própria vida. Mesmo quando não está sob disfarce, a cada momento o espião deve se lembrar de que isso é o que ele faria se ele fosse ele mesmo.
O espião pode ser descrito como uma figura que leva ao limite o caráter observador, distanciado e silencioso de alguns personagens. Narrativas lidam sempre com informações que o espectador apreende em uma determinada ordem e em certo ritmo; o espião dramatiza esse processo, atribuindo importância ou gravidade às informações, respeitando (ou não) convenções de vigilância e segredo para transmitir, descobrir, esconder ou recuperar as informações. Nesse sentido, parece um modelo perfeitamente alinhado a cineastas como Robert Bresson e Jean-Pierre Melville (L’Armée des ombres talvez seja o seu filme que mais se aproxima disso, e a meu ver é justamente o melhor).
Herzog já participou de uma conversa/entrevista com McCarthy, e na breve leitura de um trecho de All the Pretty Horses é possível notar o que daquele estilo o interessa.
Noel Burch, To a Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema (Londres: Scolar Press, 1979), pp. 310-317.
René Girard, A violência e o sagrado, trad. Martha Conceição Gambini (São Paulo: Paz e Terra, 2008), pp. 86-87.